Ştefan Ciubotăraşu | Marele actor a murit pe 27 august 1970

Ştefan Ciubotăraşu s-a născut pe 21 martie 1910 în comuna Lipovăț, în judeţul Vaslui. Şi-a făcut studiile la Academia de muzică şi artă dramatică „George Enescu” din laşi, perioadă în care a debutat pe scena Teatrului Naţional, unde a activat timp de 13 ani, mutându-se apoi la Bucureşti, unde a jucat la Teatrele „Victoria” şi „Comedia”. După un popas la Teatrul din Arad, a fost angajat la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra”, pe scena căruia a interpretat zeci de roluri. Actorul a jucat în douăzeci şi şapte de filme, dintre care cele mai cunoscute sunt: “Brigada lui Ionuț”, “Erupția”, “Pasărea furtunii”, “Râpa dracului”, “Avalanșa”, “Telegrame”, “Valurile Dunării”, “Furtuna”, “Străinul”, “Pădurea spânzuraților”, “Neamul Șoimăreștilor”, “Amintiri din copilărie”, “Golgota”, “Diminețile unui băiat cuminte”, “Columna”, “Apoi s-a născut legenda”, “Sâmbăta morților”, “Războiul domnițelor”, “Așteptarea”.

Ştefan Ciubotăraşu a încetat din viaţă la 27 august 1970 la Piteşti, în timp ce turna ultimul său film, „Aşteptarea”.

— Pe atunci, se putea intra în teatrul ieşan, fie prin cursul particular de teatru, pe care-l înfiinţase Maican în incinta teatrului, fie prin Conservator, unde erau dascăli poetul Mihai Codreanu şi marea actriţă Agatha Bârsescu. Am fost admis la examen, şi iată-mă elev al maestrului Codreanu.

— Ce ne-aţi putea destăinui în privinţa primului dv. dascăl, în privinţa concepției lui artistice?

— Aveam chiar intenţia să mă opresc asupra sa. Pasiunea lui pentru teatru, corectitudinea şi marea lui modestie au înscris în amintirea mea date foarte luminoase. Era foarte scrupulos şi sever. În lumea teatrului se vorbea că, fiind director la Teatrul National, dimineaţa la ora 9 punct, dădea dispoziţii portarului să încuie uşa, băga cheia în buzunar, lua un scaun şi asista la repetiţiile de pe scenă, de la început până la sfârşit. Odată, unul din valoroşii componenți ai teatrului ieşan — astăzi artistul emerit Gică Popovici — întârziase la repetitia piesei Cyrano de Bergerac. Văzând că nu poate intra, şi-a ascuțit urechea la ferestruica uşii, şi când a băgat de seamă că îi vine rândul, şi-a strigat replica de-afară, spre auzul tuturor. A fost singura concesie făcută de maestrul Codreanu, de dragul unei glume bune. Pedagogia sa în ale teatrului se baza, din capul locului, pe un principiu foarte sănătos: „întâi am să învăţ eu de la voi”… şi într-adevăr, el creştea pe novici numai pe baza datelor lor naturale, dezvoltând în primul rând în ei sinceritatea.

Nu voi descrie aici amănunțit metoda sa. Se încadra însă în spiritul tradiției teatrului romînesc, pentru care legea legilor a fost totdeauna: respectul față de textul autorului şi de adevărul vietii. Metoda sa referitoare la datele rostirii te făcea să te gândeşti imediat la Eminescu, pe care l-a luat întotdeauna de model. Nu era însă un partizan al punctuației didactice, reci, cum sunt unii dascăli la noi. El ne-a învătat o punctuație aparte, proprie graiului viu, în care nu se simtea „citirea” — o punctuație de viabilitate.

De la el am deprins „intuiţia dozei exacte”, cum obişnuia el să-i zică bunului simţ. Învățătură de bază, pe care am păstrat-o ca pe o levănțică rară, pusă în pânza maichii de acasă. Fiind un critic exigent al „urechii”, nu admitea declamaţia, retorismul sau afectarea. Era duşmanul neîmpăcat al lui „dupe”, introdus nu ştiu din ce pricină în bagajul de expresii vulgarizant al unor actori. Pedagogia sa a rezistat apoi confruntărilor ivite pe cale, ca un adevăr prețios.

— Ati slujit mai mult timp la Teatrul Național din Iaşi?

— O, da. Aproape 13 ani, şi judecând azi activitatea mea, o găsesc foarte utilă, mai ales pentru formarea mea ca actor de ansamblu.

— Când aţi fost angajat la Iaşi?

— În toamna anului 1932.

— În acest caz, ați prins exact perioada aşa-zisei „renaşteri a teatrului ieşan”, datorată în bună măsură activității febrile a regizorului A. I. Maican, care a destrămat pentru un timp atmosfera amorțită şi rutinieră ce domnea acolo înainte de 1929.

Cred că la el vă referiți când vorbiți despre formarea dv. ca actor de ansamblu. Toate cronicile timpului îi recunosc iscusința de a închega un ansamblu omogen, cerință care a contrariat atât de înrădăcinatul vedetism din teatrul ieşean la acea dată.

— Da, într-adevăr, de la Maican am învățat multe… Era un mare maestru al compoziţiei de ansamblu, dar tot el ne-a învăţat cum să disecăm cu atenţie personajul, până în profunzime, cum să-l iscodim, dându-l pe față, punând în permanenţă problema raportului dintre actor şi personaj. De câte ori această muncă nu m-a făcut s-o socotesc un fel de luptă a boxerului cu umbră! Din care, umbra trebuia să obosească… Mai târziu, la București, el a inițiat şi acele biografii despre personaje, pe care actorii le făceau iscodindu-şi fantezia şi confruntând-o cu un sever spirit de analiză. Maican a dat totdeauna dovadă de realism scenic; jucând el însuși ca un actor, îmi dădea indicaţii. Cu un deosebit simţ intuitiv al spectacolului, el concepea totul în mare, în afară, fugind de „Kammerspiele”. Tendința mea de interiorizare excesivă trebuia manifestată la vedere, şi Maican era un regizor care „simţea” actorul. Uneori, îl contraria, ca să nu se şablonizeze. Pe mine, ghicindu-mi predilecțiile pentru „dramatizare”, pericol ce paște pe orice începător, mă punea să joc în servitori de comedie. Şi poate că e folositor să spun că şi în drama şi în comedie, am debutat cu câte un eșec. În “Jucătorul de cărţi” de Gogol n-am făcut nimic într-un biet rol de servitor, fiind timorat, iar în Macbeth, jucând pe unul din tâlhari, am rămas mut din cauza prea marii inhibiţii. În ambele cazuri actorii bătrâni găseau totdeauna soluţia scoaterii din scenă a celui păţit cu “Bine, pârcălabe” sau „Duceți-l, că e obosit!”… lată de ce a fost necesar ca în această perioada ieșeană să fac mult, cantitativ, ca abia mai târziu să-mi însuşesc tehnica dificilă a redării sau, mai bine zis, a trăirii unui personaj.

– Desigur, în această perioadă, aţi avut ocazia să lucrati şi cu Ion Sava.

-Da, dar felul de a lucra al lui Sava era foarte diferit de cel al lui Maican El gândea spectacolul, dacă mă pot exprima astfel, cu ochiul. Poziţia lui critică era mai mult de natura unei ironii fără limită. De pildă, el ținea să adauge ironiei lui Shaw în “Androcle și leul” şi ironia montării, scăpând esenţialul, care trebuia să fie topirea concepției regizorului în sensurile textului, prin actor. (…) Şi el şi Maican, tentaţi uneori de extravaganțe, au găsit până la urmă, ca oameni talentați şi de bun gust, calea care duce la adevăratul succes — spectacolul veridic.

— Se pare că sistemul lui Stanislavski nu era necunoscut celor doi regizori. Cum s-a oglindit acest fapt în creaţia lor?

— Şi Maican şi Sava foloseau din experienţele lui Stanislavski, cele în legătură cu „realismul exterior” sau cu „realismul istoric”. Spectacolul “Frații Karamazov”, pus de Maican, ca şi “Neamul Şoimăreştilor”, în dramatizarea lui Mihail Sorbul, pus de Sava, au fost spectacole mari, prin însăşi veridicitatea interpretării lor. Iar “Scenele de stradă” cu subiect din lumea dolarului au găsit în montarea lui Sava expresia unui realism pe care, cu toate limitele regizorului, îl consider foarte avansat pentru teatrul nostru la vremea aceea. Realizarea de la Iași a lui Sava cu acest spectacol a fost, după expresia Agathei Bârsescu, genială. Nu mai vorbesc că în “Madame sans-gêne”, improvizând un prolog asupra temei Revoluției franceze, tot ansamblul a agitat un imens drapel roşu pe scenă, intonând Marseillaisa, lucru care a dat de furcă, mi se pare, chiar Parlamentului. (…)

— Am dori să cunoaştem şi câte ceva despre realizările dv. din teatrul ieşean.

— Nu e cazul, cred, să numesc roluri pe nume. Ele ajung la peste 200, lucrând, firește, şi cu alţi regizori valoroși, ca George Mihail Zamfirescu, N. Massim. Venind apoi la Bucureşti, aveam să fiu folosit de regizorul Sică Alexandrescu în roluri de comedie care mi-au adus aprecieri nevisate în direcţia asta, “Doctorul Knock” şi “Negustorii de glorie”. Dar aceste succese erau prea deseori întunecate de condiţiile în care se făcea teatru pe vremea aceea. Cine ar fi ghicit la noi soarta unei premiere de care era legat însuşi mijlocul nostru de existenţă? Bursa teatrului era pradă unei stihii capricioase şi contradictorii, activate de mobiluri murdare. Prea puţini dintre noi descifrau țesătura ei complicată. Îngrijorării noastre îi răspundea cel mult oracolul de la Bârlad (un impresar mucalit), care la întrebarea noastră dacă o să avem spectatori, ne răspundea imperturbabil: „Păi dacă o să vină lume, are să fie plin”. (…)

— Am dori să ne vorbiţi acum şi despre evoluţia măiestriei dv. artistice în raport cu rolurile pe care le-aţi jucat.

— Nu voi parafraza modestia maestrului meu, care se mândrea că „învăța de la noi”, nişte neînvăţaţi. Eu am învăţat mult de la rolurile mele, căci un rol înseamnă condensare de material uman. (…)

— Nu ne-aţi împărtăşit nimic încă în legatura cu regizorii cu care aţi lucrat în ultima perioadă a activităţii dv. artistice.

— Cei doi regizori, Liviu Ciulei şi Ion Olteanu, care m-au onorat deseori cu încrederea lor, sunt oameni foarte deosebiți unul de altul, având fiecare stilul său propriu de muncă cu actorul. Experiența lui Ciulei cu “Azilul de noapte” mi se pare foarte interesantă, deoarece munca regizorului n-a constituit o frână pentru integritatea actorului ca factor determinant în spectacol, ci, dimpotrivă. (…) Arta noastră e o artă activă, care se primeneşte şi se învaţă toată viaţa. Numai după ce ai învăţat-o bine, îţi dai seama că n-o ştii şi că, de fapt, cele mai frumoase roluri din viaţa actorului sunt acele pe care nu le-a jucat.

*** Interviu realizat de Angela loan și publicat în revista Teatrul, martie 1961

Dramaturgul Alecu Popovici a scris la moartea sa, în 1970:

“Aşteptam în cutia redacţiei „Săptămânii” un interviu cu Ciubotăraşu. O tânără cineastă se deplasase la Piteşti, pentru a-l interoga, dar regizorul filmului o dezarmase: „nu dă interviuri”… Tânăra noastră colaboratoare s-a întors cu câteva frânturi de dialog — îl întrebase dacă-i place filmul, la care „bădia” (şi nu „nea Fane” cum îl apela într-un articol un coleg) i-a spus că filmul îl întristează pentru că la sfârşit, el, care joacă pe un pensionar, moare ca în viaţă… După câteva zile ne-a chemat la telefon Maxim Crişan de la „Bulandra”: „A murit Ciubotăraşu”… Am oprit rotativa pentru a putea aduce un omagiu de „trei rînduri pe două coloane”… Acum câteva săptămîni ne ocupase o treime din redacţie pe scaunul de lângă uşă, semănând cu desenul lui Silvan (…) N-am ştiut niciodată câte roluri a jucat. Aflu din ştirile de doliu: peste 300. Aşa e, Ciubotăraşu joacă de totdeauna… Să mi-l aduc aminte în “Hoţii”, jucând pe ambii fraţi… în “Hamlet”, dar în ce nu juca… Şi totuşi curios, actorul a devenit Ciubotăraşu în anii maturităţii sale, la Bucureşti. Cartierele ieşene, cântecul cu atmosferă unică de poezie şi visare a fost „academia”. „Scaunul de senator” I-a ocupat la Bucureşti: o împlinire magistrală de însuşiri — vocea atât de personală, dar atât de maleabilă — mănuşă fiecărui rol, statura, mersul, ochii cu faţete mereu noi şi necunoscute. Omul părea totdeauna un bulgăr uriaş gata să se dezagregheze, o forţă latentă aptă să dinamitizeze. Tragedian, comedian? Amândouă…

Se spune că Ștefan Ciubotăraşu a murit, la Piteşti, exact ca în finalul filmului la care lucra. E prea frumos ca să nu cred. A murit la datorie, altfel nu i se putea întâmpla Iui Ciubotăraşu. Acest articol e scris la biroul pe care la 15 martie scria cu mâna lui răspunzând întrebării „Ce vă doriţi la aniversarea de 60 de ani?”

— Să mă menţin ca la 20 de ani şi să joc şi eu, în sfârşit, nişte oameni tineri!…

Indiferent de vârsta eroilor săi, Ștefan Ciubotăraşu a trăit şi a murit tânăr”.

Sursa:

Revista Teatrul martie 1961, septembrie 1970