Federico Fellini s-a născut pe 20 ianuarie 1920 la Rimini, în Italia, și a fost fiul unui vânzător ambulant numit Urbano și al Idei Barbiani, care provenea dintr-o familie burgheză. Frații viitorului regizor au fost Riccardo (1921–1991), care a devenit regizor de documentare pentru Televiziunea RAI, și Maria Maddalena (1929–2002).
În 1924, Fellini a început școala primară într-un institut condus de călugărițele din San Vincenzo din Rimini, urmând apoi școala publică Carlo Tonni. Elev foarte conștiincios, își petrecea timpul liber desenând, punând în scenă spectacole de păpuși și citind “Il corriere dei piccolo”, o revistă populară pentru copii care reproducea desene animate americane de Winsor McCay, George McManus și Frederick Burr Opper. “Maciste all’Inferno”, pelicula lui Guido Brignone din 1926, primul film pe care l-a văzut, l-a marcat pentru mulți ani și i-a influențat viziunea artistică de-a lungul întregii cariere.
În 1929, Federico a fost înscris la Ginnasio Giulio Cesare, unde s-a împrietenit cu Luigi Titta Benzi, mai târziu un avocat cunoscut în Rimini și modelul tânărului Titta în filmul “Amarcord” (1973). Patru ani mai târziu, a vizitat Roma împreună cu părinții, în anul călătoriei inaugurale a transatlanticului SS Rex (moment ce este menționat în “Amarcord”).
În 1937, la doar 17 ani, a înființat un mic atelier de portrete în Rimini, împreună cu pictorul Demos Bonini, apoi, hotărându-se să devină caricaturist, a plecat la Florența, unde a apărut primul său desen (în săptămânalul “420”). După absolvirea liceului în 1939, viitorul cineast s-a înscris la Facultatea de Drept a Universității din Roma pentru a le face pe plac părinților, dar biograful Hollis Alpert a susținut că nu există nicio înregistrare că ar fi participat vreodată la un curs.
Cazat într-o pensiune de familie, Fellini l-a cunoscut pe pictorul Rinaldo Geleng și au început să facă împreună portrete ale clienților restaurantelor și cafenelelor din zonă pentru a reuși să-și asigure traiul de zi cu zi. În cele din urmă, și-a găsit de lucru ca reporter junior la cotidienele “Il Piccolo” și “Il Popolo di Roma”, dar a renunțat după o scurtă perioadă la munca de redacție.
S-a îndreptat apoi spre “Marc’Aurelio”, o revistă de umor bisăptămânală extrem de cunoscută în epocă, primind responsabilitatea de a realiza o rubrică fixă numită “Dar tu asculți?” Gazeta i-a oferit un loc de muncă stabil între 1939 și 1942 și astfel a început să interacționeze cu scriitori, actori și scenariști, iar aceste întâlniri i-au adus în cele din urmă o serie de oportunități în lumea show-business-ului și cinematografiei.
A început apoi să colaboreze cu studiourile Cinecitta și cu radiodifuziunea, pentru care scria mici scenarii. În toamna anului 1942, și-a întâlnit viitoarea soție, pe Giulietta Masina, într-un birou al postului de radio public EIAR. Actrița era vocea personajului Pallina din serialul “Cico și Pallina”, scris chiar de Fellini și era deja cunoscută pentru emisiunile ei muzicale ce încercau să înveselească publicul deprimat de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial.
După un timp, Fellini și Giulietta s-au mutat în apartamentul mătușii lui și s-au căsătorit pe 30 octombrie 1943. Câteva luni mai târziu, Masina a căzut pe scări și a suferit un avort spontan. În primăvara anului 1945, actrița a adus pe lume un copil botezat Pierfederico, dar băiețelul a murit de encefalită 11 zile mai târziu. Cuplul nu a mai avut alți copii, iar această neîmplinire a avut repercusiuni emoționale de durată.
După eliberarea Romei de către aliați, pe 4 iunie 1944, Fellini și graficianul Enrico De Seta au deschis Funny Face Shop, reușind să-și câștige existența în complicata perioadă a crizei economice postbelice desenând caricaturi pentru soldații americani. În 1945, regizorul Roberto Rossellini, care lucra la “Stories of Yesteryear” (devenit mai târziu “Roma, oraș deschis”, un film despre lupta Rezistenței italiene împotriva naziștilor la Roma), l-a întâlnit pe Fellini în micul magazin și i-a propus să contribuie la scenariul peliculei pe care o pregătea, iar în 1947, Federico și Sergio Amidei au primit o nominalizare la Premiile Oscar pentru acest scenariu.
Lucrând atât ca scenarist, cât și ca asistent la seria Paisà, filmul lui Rossellini din 1946, Fellini a devenit mai interesat de regie decât de scenaristică, iar în 1950 a coprodus și a regizat (împreună cu Alberto Lattuada) Variety Lights (Luci del varietà), primul său lungmetraj, în care a fost distribuită și soția sa, Giulietta Masina, dar filmul nu s-a bucurat de un mare succes. A urmat, în 1951, The White Sheik, primul lungmetraj regizat singur, filmul a fost selectat la Cannes, dar în cele din urmă a fost retras. Proiectat la cel de-al 13-lea Festival Internațional de Film de la Veneția, a fost desființat de critici, unul dintre aceștia spunând că Fellini „nu are nici cea mai mică aptitudine pentru regie”.
Doi ani mai târziu, pelicula “I Vitelloni” a primit aprecierea experților și a publicului, a obținut “Leul de Argint” la Veneția, iar Fellini a intrat în galeria marilor cineaști ai epocii.
Printre cele mai cunoscute filme ale sale se află “La voce della luna” (cu Roberto Benigni, Paolo Villaggio și Nadia Ottaviani, 1990), “Intervista” (cu Anita Ekberg și Marcello Mastroianni, 1987), “Ginger e Fred” (cu Marcello Mastroianni și Giulietta Masina, 1986), “E la nave va” (1983), “La città delle donne” (1980), “Prova d’orchestra” (1978), “Casanova” (1976), “Amarcord” (1973), “Roma” (1972), “Clovnii” (1971), “Satyricon” (1969), “Giulietta degli spiriti” (1965), “8½” (1963), “La Dolce vita” (1960), “Nopțile Cabiriei” (1957), “Escrocii” (1955), “La Strada” (1954).
„Nu m-aş fi apucat niciodată să fac cinema dacă n-aş fi iubit enorm femeile, mă simt în întregime obsedat de imaginile femeilor şi este cu adevărat posibil să iubeşti trei femei în acelaşi timp”, spunea cineastul în anii ‘80.
Vorbind despre „Oraşul femeilor”, un film în care apar 2 600 de femei, mărturisea: „Am impresia că n-am făcut decât filme despre femei. Mă simt complet dependent de ele, mă simt bine doar cu ele: ele sunt mit, mister, fascinaţie, dorinţă de cunoaştere.
În 1968, a vorbit într-un interviu despre copilărie și primii ani ai carierei:
“Voiam de cel puţin doi ani să-i iau un interviu faimosului regizor Fellini. Am încercat de câteva ori să-mi fixez, prin telefon, o întâlnire cu el. Dar n-am reuşit niciodată să-l găsesc. Mi s-a întâmplat deseori să-l văd plimbându-se prin Piața Spaniei sau stând cu prietenii la Café Greco, dar, pentru că nu-l cunoşteam, nu l-am putut aborda. Într-o zi am reuşit însă să obţin legătura cu locuinţa sa şi Giulietta Masina, soţia lui, mi-a dat numărul de telefon al biroului unde Fellini lucra la noul său film.
Când am ajuns în sfârşit la el, eram destul de emoţionat. Am fost condus imediat în biroul lui. După ce mi-a urat bun venit, Fellini și-a continuat convorbirea telefonică. M-a rugat apoi să aștept pâna va termina ce mai avea de scris. Între timp îl observam. Era impozant, chiar când stătea jos, mai slab și mai tânăr decât îl arătau fotografiile. Părea un vraci cufundat în nişte experienţe din care n-ar fi vrut să fie deranjat.
Deodată şi-a ridicat ochii şi şi-a scos ochelarii. Am înţeles că pot începe discuţia.
— Cum s-a manifestat vocaţia dumneavoastră?, l-am întrebat. Cum aţi devenit regizor?
Fellini a pretins la început că nu înţelege întrebările. A ezitat. În timpul interviului am observat aceasta de câteva ori, dar o făcea ca să câştige timp pentru a da răspunsul cel mai adecvat.
— Prin nimic deosebit, afară poate doar de faptul că-mi plăcea să mă joc făcând teatru de păpuşi, pe care le confecţionam singur şi le îmbrăcam cu rochii drăguţe, şi că obişnuiam să-mi pictez faţa ca un clovn. Eram un copil foarte sensibil şi singuratic. Din lipsă de bani, mergeam numai rareori la cinematograf şi stăteam întotdeauna într-unul din primele rânduri. Copiii care aveau locuri tot aici, nişte mici bandiţi, nu erau în stare să stea liniştiţi, se împingeau tot timpul şi făceau un zgomot insuportabil, din care cauză vedeam filmele dintr-un soi de perspectivă infernală.
În plus, aerul era îmbâcsit de fum de ţigară. Nici azi nu-mi place să merg la cinema; le frecventez numai pe cele particulare ale studiourilor de filme, unde asist la proiecţiile peliculelor lui Eisenstein, Chaplin şi Bergman.
Când eram copil îmi plăcea la nebunie să visez. Cele patru colţuri ale patului meu purtau numele celor patru cinematografe din Rimini. Când se stingea lumina, îmi puneam capul într-unui din colţuri şi spectacolul imaginar începea în câteva minute. După un timp îmi mutam capul într-alt colț, iar spectacolul continua, şi mai viu. Licean fiind, am editat un ziar al şcolii, pentru care scriam nuvele şi făceam desene umoristice. Am editat şi un săptămânal pentru pacienţii unui spital în care mi-au fost publicate, de asemenea, nuvele şi desene.
Desenul este şi astăzi una dintre îndeletnicirile preferate ale lui Fellini. Îşi transpune orice idee în desen, aceasta fiind pentru el cea mai simplă modalitate de a-şi explica concepţiile.
— Primii bani, a continuat Fellini, i-am câştigat scriind un scenariu. Ideea de a deveni regizor nu-mi trecuse prin minte. Eram coautor al scenariului filmului «Şeicul alb» pe care trebuia să-l facă Antonioni. Dar el a reziliat în ultimul moment contractual. În lipsă de altcineva, funcţia mi-a fost încredinţată mie. Trebuia chiar de a doua zi să filmez o scenă dificilă şi habar n-aveam cum să mă descurc. Eram atât de emoţionat încât uitasem chiar până şi textul scris de mine. În scena pe care o filmam trebuia să ajungem cu o barcă de la ţărm la o corabie cu trei catarge. Ca să-mi ascund emoţia, dădeam tot felul de ordine şi indicaţii, mă uitam prin obiectivul camerei de filmare şi făceam remarci pretenţioase, deşi n-aveam nici cea mai vagă idee cum să mânuiesc aparatul de luat vederi. Amintindu-mi de drumul dintre chei şi corabie, mă gândesc că acela a fost momentul când am devenit de fapt regizor. Trebuie să spun însă că îi sunt foarte îndatorat lui Rossellini, care îmi încredinţase mai înainte funcţia de asistent la filmul «Roma, oraş deschis».
— Care este sursa ideilor dv. şi ce sistem practicaţi?
Fellini s-a uitat la mine, ca şi cum întrebarea mea ar fi fost lipsită de sens, totuşi mi-a răspuns.
— Viaţa însăşi îţi dă din abundenţă idei şi nu am nici un sistem special. Filmul nu este pentru mine numai o profesiune, ci şi un stil de viaţă, este singura mea pasiune. Îmi transpun pe peliculă ideile şi după aceea mă debarasez de ele ca de o boală.
A filma înseamnă pentru mine odihnă; obosesc când nu lucrez pe platou, pentru că atunci mintea mea este ocupată cu următorul film. Sincer vorbind, am o fire capricioasă şi neliniştită, înclinată spre lene.
Vedeţi, spune el, sub pretextul libertăţii fiecare vrea să-şi afirme propriile idei, propria filozofie şi vrea să-i câştige pe ceilalţi de partea lui. Bineînţeles că asta nu înseamnă nimic. Ceea ce vrea artistul nu are nici o importanţă. Important este numai ceea ce izbuteşte să realizeze în mod spontan.
— Ce influenţă a avut succesul asupra vieţii dumneavoastră?
— Succesul mi-a dat, desigur, mai multă siguranţă, mi-a ajutat să-mi urmăresc cu mai multă hotărâre scopurile pe care mi le-am propus. În acest context, succesul are o influenţă pozitivă. Dar uneori succesul are şi aspecte negative. Ca regizor, am o funcţie de conducere, multe persoane depinzând de mine. Succesul poate să te facă să te gândeşti prea mult la tine, în consecinţă să pierzi contactul cu realitatea. Fiecare conducător ştie asta: când pierde contactul cu viaţa, facultatea lui de a judeca se deteriorează şi, imediat după aceea, succesul dispare.
— Ce vreţi să comunicaţi omenirii prin arta dumneavoastră, spre ce năzuiţi?
— Vreau să fiu de folos altora, dar nu sunt un profet, ci un fel de bard care-şi povesteşte propria experienţă, nu într-un stil didactic, în concordanţă cu legile etice, ci prin mijloace proprii. După părerea mea, aceasta este misiunea fiecărui artist.
*** Interviu realizat de Gertrud Burger (M.T.I.)
În 1973, revista Flacăra publica, în exclusivitate, un reportaj fascinant realizat pe platourile de filmare ale studioului Cinecitta, în timpul producției filmului “Amarcord”. Pelicula, o poveste semi-autobiografică despre Titta (personaj inspirat de fostul coleg al regizorului), un adolescent crescut în satul Borgo San Giuliano de lângă Rimini în Italia fascistă din anii 1930, a avut premiera în Italia pe 18 decembrie 1973 și a avut un succes uriaș. Autoarea articolului este criticul de film Magda Mihăilescu:
“- Vreţi să-l cunoaşteţi pe Fellini, domnişoară, vreţi să staţi de vorbă cu el? Dacă aveţi curajul să vă avântaţi într-o urmărire de tip western, bine, dacă nu…
Acesta a fost primul sfat mângâietor (primit din partea domnului Bersani de la Unitalia) dintr-o lungă serie de îndemnuri cu care aş putea să alcătuiesc un soi de îndrumător pentru uzul fellinienilor înrăiţi.
– 25 de ziarişti din toată lumea au venit să-l vadă pe platou, îmi spune signora Rosanna (tot de la Unitalia), întinzându-mi un pomelnic. Când i l-am arătat, s-a înfuriat. Regizorul polonez Roman Zaluski aşteaptă de două luni să-l întâlnească…
Îmi vine să zic:
– Mulţumesc, legende despre Fellini ştiu şi eu o mie, dar concret, ce se poate face totuşi?
– Ce se poate face totuşi? Un singur lucru: vă dăm un permis de intrare la Cinecitta. Odată ajunsă acolo, încercaţi să staţi tot timpul în preajma platoului unde filmează el. O zi, două, trei. Trebuie să vă remarce. Fellini observă imediat figurile noi. Este foarte curios. Poate aveţi norocul să vă bage în seamă ori să-l înfuriaţi de la început. Cunoştinţa e ca şi făcută.
Este limpede. Gideon Bachman, neîndurătorul său exeget și prieten, care l-a pândit luni de zile în timp ce filma «Satyricon» pentru a realiza acel documentar de zile mari, «Ciao, Federico», el, Bachman, avea dreptate: «O lume întreagă a căzut în capcana întinsă de Fellini tuturor: aceea de a accepta imaginea creată de el însuși despre sine însuşi ca fiind cea reală». Oriunde te-ai îndrepta, la tot pasul, auzi numai fraze apocaliptice despre «acest Diogene al cinematografului», «cel mai mare iluzionist de la Houdini încoace», «imperatorul neoroman», «mitomanul de geniu». Doar Angelo Solmi l-a numit, mai omeneşte, «cel mai important fenomen cinematografic al timpului nostru». Mă hotărăsc, tot omeneşte, să-mi iau soarta în propriile mâini în ceea ce privește momentul cînd voi ajunge să spun: «Bună ziua, signor Fellini. Sunt fericită să vă cunosc etc».
Începutul a fost ca în cele mai stupide glume, de genul «cum intri în Bucureşti, pe dreapta». Întrebându-l pe portarul de la Cinecittă «unde filmează astăzi Fellini», mi-a răspuns: «Cum ieşiţi de aici, imediat, la stânga».
Mă străduiesc să descopăr în mine sentimentul că «imediat, la stânga» se pune la cale, poate, o nouă capodoperă, că acolo se continuă «La dolce vita» sau «Clovnii», dar nu am vreme. Uite pălăria aceea celebră, cu borurile întoarse (pe care, voi băga de seamă mai târziu, au adoptat-o toţi asistenţii), şi pe purtătorul ei, sprijinit de aparatul de filmat. În stânga — un cârd de femei, în dreapta — un grup de ofiţeri. Ca orice regizor din lume, Fellini cere «linişte, linişte», dar, spre deosebire de alţii, aruncă şi o întrebare ce cade ca o lovitură de măciucă: «V-aţi gândit vreodată cât timp din viaţa mea am pierdut tot strigând linişte, linişte?» (Fac repede o socoteală: 22 de ani de meserie, 13 filme — se adună ceva. Cum să nu se nască legendele?)
Prin mulţimea de pe margine îl descopăr pe Zaluski, cineastul polonez. Hotărâm să acţionăm împreună, dar primul avânt ne este retezat de un asistent care ne anunţă, elegant, să nu ne apropiem de aparat decât până în zece metri: «Fellini este gelos, camera de luat vederi este nevasta lui» (peste trei zile aveam să aflu că dracu’ nu este atât de negru, dar asistenţii trebuie să-şi facă şi datoria de întreţinători de mituri).
Scena la care eram martoră, cadrul 449 din filmul cu rezonanță atât de stranie «Amarcord» nu era decât o simplă trecere. Imediat avea să se facă mutarea pe platoul principal, acolo unde Fellini a reconstruit bucată cu bucată un întreg orășel de provincie al anilor ’30 (poate fi Rimini-ul său natal sau altul). Mă uit cum se urneşte din loc echipa. Dar ce spun eu, echipă? Aici nimeni nu îndrăzneşte să o numească astfel. Nu există echipă. Există «alaiul lui Fellini», «curtea lui», cu supuşii săi permanenţi sau trecători, cu însoţitorii mascote (cum este piticul care ghiceşte în palmă şi pe care Federico îl poartă cu el de zece ani). «II poeta» (cineastului i se spune şi aşa) porneşte primul, parcă l-ar aştepta cucerirea unor pământuri necunoscute. La urma urmei nu sunt prea departe de adevăr. Până cînd ajunge lângă baptisteriu, nu scoate un cuvânt. Acolo îl aştepta o altă armată de figuranţi. Mi se pare că i-am mai văzut în «8/2», în «Clovnii», da, sigur, cel cu fularul dat pe spate este tipul care juca biliard în «Clovnii». Capete ciudate, «felliniene», ai senzaţia că le priveşti prin lentile deformante. Sunt peste 50 de indivizi, îmbrăcaţi în costume ale «fasciilor» italiene din vremea lui Mussolini, ieşiţi în întâmpinarea ducelui. Aşa cum îi vede cineastul, apar ca o ceată grotescă, obosită şi şleampătă.
O veche cunoştinţă de la Unitalia, întâlnită între timp, domnul D’Angeli, — al cărui ajutor ne va fi de mare preţ, mie şi lui Zaluski —, ne spune că în ajun Fellini a explicat fiecăruia ce trebuie să facă. A jucat toate rolurile, ca de obicei. Astăzi nu este totuşi mulţumit. O ia de la capăt. Lui Aurelio îi arată cum se ţine un steag, lui Andrea îi aranjează pălăria (Fellini îşi strigă toţi figuranţii pe nume, îi ştie pe toţi!), altuia îi spune: «Trebuie să ai o faţă de fascist, uită-te la mine, eu cum pot să am acum o mutră de fascist, eu, care n-am fost, ştii bine, dar tu, care am aflat că ai fost?» (Veselie mare)
Înaintea «motorului», ultimul avertisment: «Am încredere în fantezia voastră, dar dacă scena nu iese bine am să vă spun că sunteţi nişte cretini. Desigur, nu în general, ci acum, în momentul ăsta». În sunetele fanfarei, începe o paradă demenţială, asemănătoare cu «moartea ultimului clovn», o alergare nemiloasă care durează mai bine de o oră. Am obosit noi, cei de pe margine, dar executanţii pe care Fellini îi trimite de cel puţin 12 ori să refacă rândurile! Plimbat de travelling de-a-ndărătelea, Fellini cheamă spre el, cu gesturi largi, toată adunătura, o aţâţă cu vorbe intraductibile, muzicanţii abia se mai ţin pe picioare. Ce paradis trebuie să fie acum în capul cineastului! Îl privesc ori de câte ori travellingul îl aduce mai aproape. Are ochii unui om fericit. Fantasmele lui s-au pus în mişcare. Domnul D’Angeli îmi şopteşte: «Poate să o ţină aşa câteva ore. Nimeni nu se supără însă. Şi nu din teamă. Lumea îl iubeşte. Este dolcissimo. Tirania lui este o poveste. De fapt, este un fanatic al muncii».
În ziua următoare, înaintea filmărilor, mă plimb pe corso-ul construit pentru Fellini la Cinecittà: o vitrină cu aparate de fotografiat tip 1930, o alta cu jucării hidoase, un «Bar 2000», un magazin cu mașini de cusut Singer, «II Grand Hotel», cinematograful «Fulger», un afiş al timpului cu actriţele Daria şi Ina Paola, o casă cu balcon etc. Totul — făcut de la zero. Până şi copacul de lângă biserică este confecţionat frunză cu frunză.
– Nu se găseşte uşor un producător pentru Fellini. Cheltuielile sale sunt nebuneşti, îmi explică amabilul nostru însoţitor, un an de zile i-a trebuit până l-a găsit pe Cristaldi (soțul Claudiei Cardinale) să-i finanţeze filmul. – Bine, dar nu era mai simplu să se deplaseze la Rimini?
– Să nu cumva să-l întrebi asta!
Începe să sosească «alaiul». Urmează defilarea «micilor italience». Sunt eleve între 7 şi 14 ani, bineînţeles nu prea frumuşele, ci, să zicem, interesante. Oare or fi având habar de Fellini cât de cât? Dar uite-l chiar pe «il maestro», da, vine spre noi, ne salută, trece mai departe. Zaluski este emoţionat, realmente emoţionat: «Gata, ne-a observat».
Astăzi lui Fellini i s-a făcut dor de iarnă. A visat sau a văzut cândva o fântână acoperită cu ţurţuri şi un păun de toată frumuseţea care se aciuează într-un colţ. De ce fântână, de ce păun? Cine poate să spună? A visat sau a văzut cândva. Nici o deosebire. (Nici când îşi povesteşte viaţa nu evită amintiri de genul: «Când am fugit de acasă cu circul sau când am vrut să fug». Totuna.) Cert este că acum trebuie să se năpustească peste noi o iarnă care să ne taie răsuflarea. Vom vedea în film rostul ei. Timp de patru ore, zăpada artificială este aşternută strat cu strat. Fellini însuşi pune mîna şi drege ce nu-i place (a se vedea fotografia cu autograf). Sunt instalate maşinile «de nins», un fel de mori care împrăştie fulgi de Bittersale, zăpadă artificială. Înţeleg că atunci când ninsoarea va fi în toi, păunul trebuie să-şi desfacă podoaba cu care l-a blagoslovit natura.
Până una alta, trag de limbă un actor, Franco Marino. îl cunoaşte bine pe Fellini, a lucrat cu el la «Satyricon» şi «Clovnii». Deschid carnetul de notiţe pentru că vreau să trec o frază frumoasă:
– Fellini n-ar putea lucra în altă parte decât aici, în Italia, s-a născut și va muri aici.
În acest moment observ că cel despre care vorbeam se îndreaptă către noi. Mă gândesc că poate l-am scos din sărite. De unde. Mă întreabă dacă îmi place iarna lui, profit de prilej și mă prezint. «Spaima» gazetarilor are un zâmbet bun de adormit copiii. Poate în el s-a trezit vechiul ziarist (Fellini a mâncat şi el pâine de reporter). Obţin un nesperat «ci vediamo dopo» («ne vedem după»), adică după filmări.
Discuţia cu el avea să se desfăşoare între alte multe «ci vediamo dopo», care puteau fi şi la ora patru dimineaţa, când se termina ziua de lucru. Mi-am propus ca fiecare întrebare strecurată să aibă în spate o referinţă la ceea ce am citit despre el; prea este gigantic eşafodajul de mituri construit în jurul persoanei sale şi pe care, din amuzament, l-a lăsat să se tot înalţe.
– Vă amintiţi ce număr are cartea dedicată dumneavoastră de Gilbert Salachas şi publicată in editura Seghers?
– De ce?
– Pentru că poartă numărul 13 şi am auzit că ați fi superstiţios. Una la mână. A doua: se zice că aveţi o fantastică memorie a cifrelor.
– Sunt superstiţios numai cu întâmplările vieţii mele.
– O carte, și încă una serioasă, nu poate constitui o întâmplare a vieţii dumneavoastră? Chiar nu vă interesează nimic, absolut nimic din maldărul de literatură care s-a scris despre dumneavoastră? Cum o priviţi?
– Uneori mi se pare un act de indecenţă, chiar lucrurile pornite cu cele mai bune gânduri. Eu sunt unul singur — omul şi lucrătorul. Scrii despre unul, îl faci să sufere pe celălalt.
– Totuși nu credeţi că uneori critica a înlesnit cât de cât accesul anumitor categorii ale publicului către filmele dumneavoastră?
– Asta este altă poveste.
– Trebuie să înţeleg din ceea ce aţi spus până acum că nu păstraţi nimic din ceea ce se scrie despre dumneavoastră?
– Nu păstrez nimic din ceea ce mi-ar putea aminti de mine. Dau încolo totul, fotografiile, scenariile, chiar şi premiile. Mă întristează tot ceea ce poate însemna o urmă, îmi place să o iau de la capăt în fiecare dimineaţă.
– Din investigaţiile mele personale, modeste şi cinstite, vă asigur, am aflat că sunteţi posesorul unei colecţii de peste o mie de fotografii cu tot felul de mutre pe care le solicitaţi când este cazul. În afară de asta, să ştiţi că am acasă, în România, o fotografie a dumneavoastră copil. Mi-a dat-o prietenul Gideon Bachman acum doi ani, la Cracovia. Avea mai multe, le purta la el.
– Nebunul a fost acasă, la maică-mea, de acolo le-a luat.
– Pentru filmul la care lucraţi vă veţi opri la acest titlu, “Amarcord”?
– L-am schimbat deja de două ori, deocamdată nu ştiu ce va mai fi.
– Ştiu că a vorbi despre filmele dumneavoastră, mai ales în momentul în care lucraţi, înseamnă o tortură. Se pare totuşi că uneori o acceptaţi, căci din unele declaraţii din presă am desprins o idee, desigur, palidă, a acestui film. Dacă am înţeles bine, polemizaţi cu civilizaţia imaginii, cu bombardamentul informaţional. Iarăşi, dacă am înţeles bine, eroul este un om contemporan (o contemporaneitate impusă în anul 2000) invadat de imagini, de multele întruchipări ale mitologiilor contemporane, înfundat atât de mult în ele încât ajunge să-şi piardă propriile amintiri, îşi uită experienţele personale, totul în jur se transformă într-o magmă informă.
– Care civilizaţie a imaginii? Nu mai există nici măcar imagine, ea presupune totuşi o reproducere a unei realităţi, fidelă măcar în formă. Suntem bombardaţi nu cu imagini, ci cu forme false, viciate, care mişună haotic în jurul nostru. Fiinţa umană a pierdut sensul valorilor reale. Rămânem uimiţi de puterea noastră de a ne adapta oricărei modificări, întâmplări, chiar şi catastrofelor. Despre altceva este vorba de fapt: omul îşi pierde posibilitatea de a reacţiona, asistă neputincios la propriul său proces de pierdere a autenticităţii. Nici trecutul nu mai este un refugiu.
– Roland Barthes ne atrage atenţia că luăm formele drept realitate şi că acesta ar fi primul stadiu al stării de victime ale unei civilizaţii care a ridicat un soclu mitologic imaginii. Cinematograful, în general, nu este străin de această operaţie De aceea, mi se pare, cum să vă spun, un fel de alinare să aflăm că marii cineaşti ai lumii trag semnale de alarmă. Vă rog să nu vă supăraţi că am să amintesc iar numele lui Bachman, dar cred că filmul lui, «Ciao, Federico», rămâne documentul cel mai demn despre dumneavoastră. Bachman v-a acuzat cândva că trăiți numai printre fantomele dumneavoastră, că nu vă implicaţi în problemele lumii. Nu a ezitat să pronunţe chiar cuvântul iresponsabilitate, mai ales faţă de tânăra generaţie, să vă reproşeze că pentru dumneavoastră munca este o formă de a vă ocroti, nu de a participa la lumea din afară. Mă întreb ce ar spune acum, când acest «Amarcord» se anunţă un manifest al participării la o dramă colectivă?
– Dar eu i-am explicat şi atunci nebunului sensurile ataşamentului meu. Singurul mod autentic de a participa la ceea ce se numeşte lume este munca mea, ea mă obligă să stabilesc relaţii cu alţii, ba chiar cu mine, este modul meu de a mă exprima, de a mă raporta — film după film, poveste după poveste — unor factori obiectivi, exteriori. În «Amarcord» (n.a. — în dialectul romagnnol înseamnă a-ţi aminti) încerc, către final, o moarte a imaginilor, ecranul va rămâne alb, se vor auzi numai cuvintele, aş avea nevoie chiar de o anumită lumină în sală. În acest fel vreau să stârnesc senzaţia că aventura cumplită, fantastică, a neputinţei de a da un contur amintirilor priveşte nu numai personajele, ci şi publicul.
– Când ne gândim că cei mai mulţi critici, după ce au văzut «Clovnii», au avansat ideea că traversam un moment în care vă îndoiţi de propria dumneavoastră artă!
– Nu mă pot îndoi de ceva căruia nu-i pot da un nume. Unde începe viaţa, unde arta? Eu sunt un povestitor de istorii.
– Este adevărat că aţi spus unui ziarist că noul dumneavoastră film va trebui să poarte inscripţia «strict interzis persoanelor peste 15 ani?
– Am spus eu asta?
Peste aceste replici «a nins» de multe ori, Fellini se bucura, absolut copilăreşte, de zăpada lui, a filmat-o ore întregi. La un moment dat a cerut să i se aducă un fular, «nu simţiţi că e frig?» Pentru el, fulgii nu erau din plastic. De dragul acestei experienţe am ratat alte întâlniri, căci e greu să te dezlipeşti de platoul unde filmează cel care ne-a dat «La Strada», «Nopţile Cabiriei», «La dolce vita» şi toate celelalte minuni.
L-am părăsit la cadrul 1082, în timp ce se chinuia cu trei băieţi caraghioşi — cocoţaţi într-un balcon — pe care voia să-i înveţe cum să-şi mişte capetele la dreapta — sus — la stânga. A născocit un joc: «Uno-due-la, uno-due-la. Când ajungeţi la «la» trebuie să rămâneţi trăsniţi, ca şi cum aţi fi zărit o persoană importantă. Imaginaţi-vă pe cineva, uite, să zicem că trece, trece, cine trece… da, trece Fellini!»
M-am îndepărtat de-a-ndărătelea, auzeam tot mai slab indicaţiile «hai, bandiţii la lucru… uno-due-la, trece Fellini». Maestrul se alintă? Cred mai degrabă că cineastul încearcă să apropie munca sâcâitoare şi fărâmiţată de pe platou de starea jocului, să introducă în această cazemată, care este locul de filmare, libertatea necesară creaţiei. Poate de aceea îl iubeşte «alaiul» său, îmi spun şi acum că nu am asistat doar la naşterea unui film care se va numi sau nu «Amarcord» (cu accentul pe al doilea a), ci am văzut cu ochii mei cum se înfiripă unul din chipurile posibile ale cinematografului. Ale unui cinematograf care caută adevărurile realităţii, iar atunci când nu le caută, le găseşte. Iar atunci când nu le găseşte, le propune pe ale sale şi sileşte realitatea să le accepte.
Magda Mihăilescu, Roma, mai 1973
*** Flacăra, iunie 1973
Viața lui Federico Fellini s-a curmat pe 31 octombrie 1993, la vârsta de 73 de ani. Ar fi trebuit să-şi sărbătorească nunta de aur pe 30 octombrie, însă se afla deja în comă de câteva zile. Medicii italieni nu i-au dat nicio şansă, n-au spus nici măcar obişnuitul „doar un miracol îl poate salva“, deși întreaga Italie, toţi cei care i-au preţuit creaţiile nădăjduiau într-un miracol.
Întrebat de un reporter dacă îşi aminteşte anumite momente mai speciale care i-au marcat cariera şi legătura de prietenie cu Fellini, Marcello Mastroianni a povestit că, în timp ce lucra la ultimul film, “Intervista” (1987), Maestro îi mărturisise că i se întâmplă lucruri stranii de mai multă vreme, avea un fel de comunicare cu o forţă divină ce-l domina şi-i influenţa puterea de acţiune. În ultimul timp această comunicare se intensificase, o voce a divinităţii spunându-i că acest film îi va aduce nenorocire. Mastroianni a încercat să-l liniştească, asigurîndu-l că toate acestea se datorează probabil oboselii şi acumulărilor tensionate, dar că filmul va fi cu siguranţă „mare”. Şi că, oricum, el nu credea în astfel de „comunicări”. Însă Fellini părea încredinţat că, pe pământ, menirea lui se încheiase și că nu va mai putea sau nu i se va mai permite să dea o capodoperă. Ea va putea fi finalizată doar „dincolo”. “Într-adevăr, Maestro, ne vom întâlni dincolo”, îi spusese atunci Mastroianni.
Surse:
Flacăra (1968, 1971, 1973)
Fellini Foundation
