Clody Bertola s-a născut pe 12 august 1913 la București și a crescut la moșia familiei de la Chițorani, loc despre care va spune toată viața că fost cel mai îndrăgit de pe pământ, având în permanență nostalgia acelei lumi care a dispărut odată cu copilăria. Fascinată de Maria Ventura, pe care o văzuse în “Fedra”, tânăra s-a îndrăgostit de lumea artei, dar a decis să urmeze studii de filosofie. A ratat însă admiterea la Universitate pentru că nu s-a prezentat la timp la încriere, așa că și-a continuat studiile la școala particulară a Floriei Capsali, pe care o începuse încă din liceu.
În programă, pe lângă cursurile de balet, exista și un curs de artă dramatică pe care îl susțineau Marieta Sadova și soțul ei, Haig Acterian. Sadova a fost cea care a descoperit talentul tinerei și a îndemnat-o să se înscrie la Conservatorul de Teatru, la clasa Mariei Filotti.
Remarcată încă din studenție de Emil Botta, care i-a dedicat o cronică teatrală în revista “Facla” din 1936, Clody ar fi avut toate șansele unui succes imediat în carieră, dar întâmplarea a făcut ca în primii șase ani să nu primească niciun rol important.
În sfârșit, șansa i-a surâs când a fost distribuită în Katerina din Frații Karamazov, alături de Tony Bulandra, însă, în timpul unei repetiții, l-a enervat pe maestru. “Lucia Sturdza Bulandra, care era în sală și care a sesizat această iritare, l-a apostrofat pe Tony: “Laisse-la, Tony, cette enfant sera une grande artiste”, a povestit doamna Bertola mai târziu despre acel episod.
În acea epocă s-a produs întâlnirea lui Clody cu Liviu Ciulei, pe atunci student la Arhitectură și la Conservator, la clasa Marioarei Voiculescu. Cei doi au decis să înființeze Teatrul Odeon, devenit în scurt timp celebru datorită artiștilor care li s-au alăturat: George Calboreanu, Nicolae Tomzoglu, Corina Constantinescu, Dan Nasta, Jeni Arnotă, lucrând toți sub coordonarea Mariettei Sadova.
În 1947, Clody Bertola a făcut parte din echipa care a pus bazele Teatrului Municipal, la invitația lui Beate Fredanov, alături de Ion Manta, George Mărutză, Vili Roncea, la conducerea instituției aflându-se Lucia Sturdza Bulandra. Despre marea doamnă a teatrului românesc, Clody va povesti că era autoritară, severă, exigentă, dar o incomparabilă directoare, știa să se înconjoare de oameni cu simț artistic și era receptivă la părerile tinerilor.
Cei mai dragi parteneri ai actriței au fost Victor Rebengiuc, Petre Gheorghiu și Florian Pittiş pentru că, după cum mărturisea, “sunt actori care nu urmăresc cu orice preţ succesul la public. E o plăcere să joci cu interpreți care respectă perfect linia personajului, fără să schimbe, dar şi fără să se lase antrenați de rutină. Am avut un mare respect şi mare admiraţie pentru Toma Caragiu. După dispariţia sa, trei ani n-am vrut să joc în “Lungul drum…” Era un partener care îmi menaja sensibilitatea artistică, îmi sugera, când eram cu el pe scenă, imaginea unui urs care evită să calce o floare. Apoi blândul şi înţeleptul Mihai (Popescu) – cum îl caracteriza Ion Manolescu, sau Emil Botta, care reprezintă o zonă specială a tinereţii mele, a poeziei şi a partidelor noastre de râs”.
Clody Bertola, delicată, sensibilă, cu o permanentă aparență de vulnerabilitate, s-a căsătorit inițial cu Ștefan Constantinescu, un pictor cu 15 ani mai vârstnic, pe care l-a considerat soț, prieten și tată. Deși cuplul s-a despărțit, iar artista s-a recăsătorit cu Liviu Ciulei, care avea cu zece ani mai puțin decât ea, cei doi au locuit în același imobil cu artistul. Relația cu Ciulei s-a încheiat după ce doamna Bertola a descoperit o aventură a regizorului cu o colegă, apoi s-a îndrăgostit de mult mai tânărul Lucian Pintilie. Regizorul avea cu 20 de ani mai puțin decât ea, iar povestea de iubire a început pe platourile de filmare, în perioada ecranizării piesei “Omul care aduce ploaia”, în care Clody avea rolul principal.
Într-un interviu publicat de revista Teatrul în 1969, artista a vorbit despre debutul său în cariera artistică, despre cele mai tulburătoare experiențe pe scenă și despre relația profesională cu Liviu Ciulei și Lucian Pintilie.
— Care au fost sau care a fost întâlnirea hotărâtoare cu teatrul?
— Întâlnirea mea cu teatrul a fost pur şi simplu întâmplătoare. Nici un şoc, nici o revelaţie nu au provocat această întâlnire. Doream foarte mult să fac dansul, nu dansul, baletul clasic, care ne adoarme pe toţi, dar e o complicitate generală în a-l accepta, aşa cum tot o complicitate generală face să se perpetueze atâtea forme de artă moartă. Dansul pe care doream să-l fac era dansul expresionist, dansul lui Kreuzberg, Alexandre şi Clotilde Zaharoff. Teatrul mi se părea o treaptă foarte joasă, o zonă comună şi joasă a sensibilităţii noastre, exploatarea cea mai primitivă a ideii de spectacol — faţă de această treaptă pură, abstractă, a dansului. (Apoi gândul ăsta s-a topit în mine, m-am “integrat” — dar cea mai puternică emoţie am avut-o peste ani de zile, când m-am reîntâlnit, la Moscova, cu un teatru cifrat, de semne, teatrul japonez, atât de deosebit de teatrul nostru convenţional european). Vă spun asta tocmai pentru că, integrându-mă acestui teatru normal, psihologic, verist — care, sincer vorbind, mi-a dat destule satisfacţii —, am păstrat totdeauna nostalgia unui paradis pierdut.
— Aţi reîncepe astăzi, după o carieră îndelungată, prestigioasă, o asemenea experienţă teatrală, bizuită tocmai pe legile unei alte estetici, unei alte comuniuni, unui alt mod de comunicare cu spectatorul?
— Oricând, fără nici o prejudecată, depinde însă cu cine; vreau să spun că hotărâtor ar fi conducătorul experienţei.
— Nu există asemenea oameni la noi?
— Ba da, dar şi mulţi care încearcă fără să reuşească; şi critica noastră face confuzii deseori şi, până se limpezesc lucrurile, trece destul timp. (…)
— E obligatoriu să asimilezi tot ce e nou în momentul dat?
— Nu, dar e obligatoriu să fii deschis. Mie mi se pare stupid să plângem prin colţuri după piesele din ’39 şi să tot complotăm împotriva “tiraniei regizorale” nou ivite. Se spune că Lucia Sturdza Bulandra a învăţat pe mulţi oameni să joace bine. Dar era absolut extraordinară rapacitatea cu care, la 80 de ani, ea “învăţa”, “asimila”, “fura” de la tineri. O experienţă odată consumată poate să rămână fără continuări. Dar trebuie să fii, oricum, deschis, apt, curat — pentru a înţelege o asemenea experienţă sau pentru a o refuza fără înverşunare, fără panică şi nu de pe poziţiile încremenirii tale. Dar totul depinde — imens — de cei care “radiază” acest nou. Întâlnirea mea cu teatrul — şi iată, foarte ocolit, revin la întrebarea de la început — s-a datorat unor personalităţi iradiante. Urmăream deci, amestecat, dansul şi şcoala, iar apoi dansul şi filozofia până în anul în care şcolii de dans i s-a adăugat o secţie de artă dramatică pe care o conducea Marietta Sadova. Aici am avut prilejul să ascult discuţiile despre teatru la care participau nişte intelectuali de talia lui Camil Petrescu, Ion Marin Sadoveanu, Mihail Sebastian. Ce putea să-şi dorească mai mult un începător?
O pregătire de început proastă, vulgară, neîntreagă înseamnă o infirmitate permanentă. Ce obstacol, uneori de netrecut, este o amintire stupidă, urâtă, din primii ani ai învăţăturii! Respectul faţă de oamenii care te formează are pentru mine nu o nuanţă pur sentimentală, ci una — aş putea spune — de veneraţie. De altfel, cred că toţi colegii mei de generaţie — care au cunoscut-o — nutresc pentru Alice Voinescu, bunăoară, nu stimă, ci o asemenea veneraţie. Odată depăşită această vârstă de aur, a început o muncă, şi o suferinţă, şi o nelinişte permanentă. Copilăria şi adolescenţa mea au fost marcate de această pecete feerică şi inconştientă; cred că am purtat şi voi purta semnul ei toată viaţa. E ciudat, am întâlnit oameni pentru care copilăria a fost un lucru atroce, silnic, inavuabil. Parcă ieşiseră dintr-o închisoare, nu din copilărie.
— Credeţi că un artist poartă în sine mereu semnele primelor experienţe, că această primă experienţă, indiferent de faptul că e atroce sau idilică, marchează neuitat creaţiile lui?
— Sigur că da. “Tu ne comprends que ce que tu portes en toi-meme” — spunea Jouvet. Dacă este adevărat că uneori jocul meu are — în serile de libertate, nu în acelea groaznice ale premierelor — un soi de halou, un fel de reverberaţie a replicilor şi a gesturilor — în sfârşit, acestea nu sunt gândurile şi frazele mele, aşa vorbesc alţii despre mine; şi e drept că şi eu simt uneori cum acţionează mai palid asupra mea forţa gravitaţiei; în sfârşit, dacă există cumva vreo caracteristică a jocului meu şi dacă ea e cumva legată de puterea de a crea acest sentiment senin, sunt convinsă că e vorba de un miracol neconsumat din copilărie. Dacă se spune că jocul meu are candoare, ingenuitate, transparenţă — vă repet, iarăşi, că nu e vorba de ceva deliberat. de ceva firesc, inconştient —, dacă jocul meu are spiritualitate, dacă eroinele pe care le-am interpretat (aproape în majoritate absolută) sunt expresia unei anumite categorii morale, aici e enorm din copilăria şi adolescenţa mea. O existenţă feerică şi puţin prostească, întoarsă brusc cu faţa spre suferinţă, spre răspundere — această foarte schematică definiţie a întâmplărilor mele interioare —, explică foarte mult şi din stilul existenţei mele omeneşti şi din acela al existenţei mele artistice. Dar eu cred foarte mult (într-adevăr, poate n-am lichidat toate naivităţile din adolescenţă) în acest echilibru, echilibru, nu identitate, dintre personalitatea omenească şi cea artistică. Eu cred foarte mult că în creaţia unui mare actor contează personalitatea sa omenească, modul în care el a fost şlefuit de experienţele sale (iar noţiunea de experienţă e foarte vastă, şi tehnica este experienţă, şi sentimentele sunt experienţă, şi cultura, mai ales cultura, este experienţă). În fond, ce rămâne în urma unui mare actor? Nu cred că rămân roluri şi creaţii. De câte ori nu am fost tristă, privindu-i pe marii actori ai trecutului imprimaţi pe peliculă! Rămâne ceva mult mai inefabil — şi mai profund, de fapt. Rămâne o caracteristică, o esenţă a jocului actorului, uneori multiplicată în mii de exemplare, în mii de copii mai palide, trădătoare, şi totuşi esenţa rămâne, este personalitatea lui… Nu ştiu exact cum să vă explic. (…)
— Credeţi în farmecul actorului?
— Foarte mult, dacă actorul nu devine robul farmecului său. Şi aici e un mare pericol. Despre asta s-ar putea discuta enorm. Au apărut câteva anchete, câteva semnale de alarmă în legătură cu ce şi cât joacă tinerii. E trist faptul că nişte cronicari, în cel mai fericit caz prost informaţi, reuşesc să creeze asemenea discriminări între generaţii (cine se întreabă ce şi cât joacă într-o stagiune Irina Răchiţeanu sau Emil Botta?), asemenea false probleme, care până la urmă se constituie chiar în probleme chinuitoare. Nu ştiţi, nu vă puteţi imagina ce uriaşe diferenţe există între modul în care se pătrunde astăzi în teatru şi modul în care intrai altădată în meserie. S-ar părea că această diferenţă nu poate constitui un argument; dacă ceva e rău, prost organizat, nedrept nu este obligatoriu ca acest lucru să fie abolit treptat. Cu riscul de a-mi atrage antipatii, susţin însă că unii dintre tineri şi, din nefericire, dintre cei mai talentaţi tineri, joacă, în anumite momente, distrugător de mult. Eu ştiu că ei detestă la actorii vârstnici ceea ce e mort, ceea ce e îngheţat, repetiţia obositoare a procedeelor, maniera. Şi când reacţionează aşa, ei au perfectă dreptate. Dar mult mai trist mi se pare — şi aş dori foarte mult să se înţeleagă că ceea ce spun aici nu este o replică, o maliţie a generaţiei mele — felul în care, după câţiva ani revoluţionari, unii din aceşti actori tineri devin ei înşişi exploatatori ai unei maniere, ai farmecului personal, şi numai ai farmecului personal. În sfârşit, s-ar putea ca aici să fie vorba şi despre un ciclu vital, un ciclu trist — deşi cred că, mai degrabă, e pur şi simplu vorba de o concepţie vulgară asupra raporturilor dintre spectator şi teatru.
— Dar dumneavoastră aţi jucat roluri mici? Au existat roluri mici pe care le-aţi urât?
— Nici nu vă puteţi închipui câte roluri mici am jucat, ani în şir. Atât de multe roluri mici, încât s-ar putea crede că atunci când predic tinerilor necesitatea partiturii scurte, intervine o târzie, o sadică răzbunare. (în general, am jucat mult mai puţin decât s-ar crede.) De altfel, n-aş vrea să vorbesc despre felul în care am răzbit în teatru. Nu mă leagă de această perioadă amintiri prea frumoase. (Odată m-am şi lăsat de teatru, n-am jucat un an întreg.) Sigur că au existat şi roluri pentru care nu am avut decât antipatie, şi pe care am încercat cu încăpăţânare să le iubesc. Era ca o căsătorie din raţiune, în care iubirea metodică trebuie să înlocuiască ura naturală, ca să poţi supravieţui. Nu să te prefaci că iubeşti, ci pur şi simplu să iubeşti — ceea ce este mai groaznic. În anii din urmă am mai jucat un rol care nu mi-a plăcut, pe care nu l-am dorit şi pe care nu l-am înţeles: Lady Macbeth. E neîngăduit ce fac — iconoclast, cum se mai spune —, dar trebuie să mărturisesc că mie nu-mi place nici piesa.
— Dar rolurile cele mai iubite?
— Rolul cel mai iubit: Rosalinda. În primul rând, pentru că am avut veneraţie pentru, aş spune, personalitatea umană a Rosalindei, nu pentru caracterizarea ei, pentru complexitatea ei, etc. — pur şi simplu, pentru personalitatea ei umană, pentru complicitatea posibilă cu această personalitate, cu această fiinţă vie a eroinei. Apoi, pentru că a fost cel mai liric rol din cariera mea. (…)
— Care a fost colaborarea dumneavoastră cu regizorii, care au fost cele mai importante întâlniri din experienţa dumneavoastră? Au fost puncte de răscruce aceste întâlniri? Ce credeţi despre modul de lucru al regizorilor moderni români, mai ales în ce priveşte îndrumarea actorului?
— Eu am avut în privinţa asta mare noroc. Norocul de-a începe cu Marietta Sadova, în primul rând. La anumite intervale de timp, tot ceea ce a fost proaspăt, viu, frumos, organic, modern se transformă în manieră. E o dialectică foarte simplă şi schematică aici. Şi nu o dată, în mod întâmplător, ci de mai multe ori în viaţă, Trebuie să ai foarte multă luciditate, ca şi stăpânire de sine şi putere de a înfrânge resentimentele, şi lenea, şi groaza care te apucă toate dintr-o dată în asemenea momente de răscruce, de criză. Norocul meu a fost că am întâlnit în asemenea momente de criză regizori ca Ciulei ori Pintilie. Pentru mine, aceste întâlniri au fost fundamentale, hotârâtoare. Şj Ciulei şi Pintilie, la diferite intervale ale carierei mele, mi-au dezvăluit pericolul îngheţării în manieră, ce cursă groaznică poate fi farmecul actorului. Din tot ceea ce am spus până acum aici, din toată această conversaţie a mea cu dumneavoastră, cred că se vede foarte limpede ce cred despre regizorii moderni români. Dar cred că unii dintre ei sunt conduşi numai de mode superficiale, şi presa se află încă, în această privinţă, într-un stadiu de mare naivitate. Cei care sunt creatori autentici, parcă pentru a răscumpăra minciuna pe care ceilalţi o răspândesc, sunt talente excepţionale. Ceea ce găsesc eu absolut extraordinar pentru teatrul românesc, extraordinar pentru viitorul lui, e această serie de mari talente regizorale ale generaţiei tinere şi celei mai tinere. Dar ştiţi care e criteriul cel mai sigur, piatra de încercare cu care se separă mistificatorii de iniţiaţi? Tocmai modul de îndrumare a actorului. Iar actorul vârstnic, anchilozat, se recunoaşte imediat tocmai în repulsia, spaima organică în faţa unor noi argumente de joc.
— Partenerii: având în vedere importanţa relaţiei şi a jocului de echipă în estetica modernă şi în practica teatrului, care au fost şi sunt cei mai buni parteneri ai dumneavoastră, actori împreună cu care vă place mai mult să jucaţi?
— Loialitatea partenerului cred că e un dat înnăscut. Indiferenţa lui totală, independenţa lui absolută faţă de orice reacţie a sălii cred că sunt caracteristici înnăscute, iar nu dobîndite ale actorului. S-ar putea să mă înşel, dar nu cred. Procentul dezgustător de “histrionism”, de “cabotinism” din fiecare din noi poate fi stimulat de mediu, de public, de educaţie — dar el există sau nu există în principiu. Am jucat de sute de ori cu Victor Rebengiuc. El este absolut incapabil să “încarce”, să joace pentru sală… Chiar dacă ar vrea s-o facă, n-ar şti… Nu i-am văzut niciodată jucând pentru public în D-ale carnavalului pe Gina Patrichi sau Aurel Cioranu. Din fericire pentru teatrul nostru şi pentru mine personal, de la noi din colectiv se pot da încă multe asemenea exemple. Partenerul cel mai extraordinar pe care l-am avut a fost Mihai Popescu. Ce strategie depunea Mihai pentru ca să se retragă, să lase pe alţii să strălucească, dar asta nu era modestie sau timiditate, ci o altă concepţie morală. Ce siguranţă nemaipomenită îţi dădea Mihai când jucai cu el — ce sprijin, ce căldură venea din toată fiinţa lui! Dar dumneavoastră ştiţi că sunt actori care joacă direct proporţional cu numărul spectatorilor din sală? Se uită pe gaura cortinei şi joacă exact atât de bine sau de prost câţi oameni sunt în sală. Asta mi se pare absolut monstruos. (…)
— Credeţi în mitul actorului, în eternitatea lui — aşa cum există eternitatea scriitorului?
— Nădăjduiesc şi eu, dar din ce în ce mai îndoită. Pintilie mi-a spus că la ultimul său film a lucrat cu un actor foarte tânăr, foarte talentat de altfel, care, auzind pronunţat numele lui Timică, a întrebat: “Dar cine a fost acest Timică?” Şi atunci m-a străbătut un fior rece.
Clody Bertola s-a retras de pe scenă în urma unei afecțiuni care i-a provocat orbirea progresivă, fiind îngrijită în ultimii 10 ani ai vieții cu mult devotament de ultimul ei soț, regretatul regizor Lucian Pintilie. Artista a încetat din viață pe 28 decembrie 2007, la vârsta de 94 de ani.
Sursa:
Dialog de atelier cu Clody Bertola realizat de Ana Maria Narti, Revista Teatrul, februarie 1969
