Moartea mamei, spunea Laurence Olivier, i-a conferit acea calitate de detaşare, trăsătura lui obsesivă. Sau, ca să ne exprimăm mai brutal, poate că a ucis în el rădăcina afecţiunii, astfel încât, de atunci încoace, nu a mai putut găsi nimic cu care să o înlocuiască, nimic decât uşurarea de a-şi asuma diverse măşti şi roluri străine. Mi s-a părut întotdeauna curios că, atunci când vorbeşte despre atracţia lui pentru Joan Plowright — cea de-a treia soţie a sa —o atribuie asemănării dintre aceasta şi mama lui. Afirmă că nu femeia mai tânără a regăsit, în sfârșit, firul rupt la vârsta de treisprezece ani. Când a întâlnit-o pe Joan Plowright, Laurence Olivier avea peste cincizeci de ani. Accept ca adevărate spusele lui, dar mă întreb ce s-a întâmplat cu afecțiunea sa în tot acest răstimp în care s-au făurit si statornicit caracterul, cariera, realizările, faima sa, întreaga traiectorie a vieţii sale?
Oricum, confesiunea că în Joan Plowright ar fi regăsit-o pe mama lui ne dezvăluie imensul gol pe care i l-a lăsat in viată pierderea acesteia din urmă. Un gol cu atât mai devastator cu cât băiatul era în plină formare. Și pentru a-și umple acest gol lăuntric, pentru a-și putea ține lui însuși tovărăşie si a-și alunga singurătatea, s-a întors către alţii, dar nu spre oameni. Spre roluri.
În singurătatea lui, Olivier s-a întors spre roluri, căci spre ce oameni anume s-ar fi putut întoarce? De pe atunci încă era un însingurat. „Star” la vârsta de treisprezece ani, solist de cor, răsfățat al marilor actori și un nume citat de ziare, se găsea acum gata să fie catapultat în teritoriul necunoscut şi neospitalier al unui liceu englezesc pe care îl detesta. La liceu l-au considerat un efeminat, un înfumurat care-şi dă aere, un lamentabil sportiv. Ceea ce şi era, recunoaşte Olivier, fiecare dintre cele trei acuzaţii fiind pe deplin întemeiată.
„Încercam să fiu un anonim”, îşi aminteşte el. „Nu voiam decât să fiu la fel cu toţi ceilalţi”. Şi e convins că ar fi reuşit, dacă n-ar fi existat cealaltă atracţie, teatrul. „Auziseră că ştiu să joc”. Aşadar, a fost Puck în spectacolul “Visul unei nopţi de vară”, produs de echipa școlii. Din nou cronici în presa naţională și, totuşi, Olivier e convins că succesele lui stârneau dezgustul colegilor. Ar fi vrut într-adevăr să se piardă în mulţime. Când fratele lui mai mare, Dickie, se înrolă în Administraţia civilă în India şi plecă să-şi ia postul în primire, Laurence îl întreabă pe tatăl său, în sala de baie, când îşi poate urma fratele. Cei câţiva ani petrecuţi la liceu îi destrămaseră visurile de aur lăsate din triumfurile spectacolelor organizate de părintele Heald și convingerea inspirată de „scumpa lui mama” că îl aşteaptă o viaţă aleasă, plină de miracole.
Din culmile pe care le atinsese: adoraţia, aplauzele, senzaţia că poate cuceri lumea prin simpla lui ambiţie, se prăbuşiseră la o viziune asupra lui însuşi care-l îndemna să fie „la fel cu toţi ceilalţi“. Ori cea mai sigură cale ar fi fost aceea de a-şi urma seriosul, perseverentul frate mai mare. Şi acolo, în sala de baie – lucru pe care Olivier îl repetă adeseori – tatăl său i-a spus, pe neaşteptate, să nu fie prost, menirea lui era să devină actor. Laurence a fost nu numai încântat de asemenea directivă care-i reînsufleţea speranţele încolţite la şcoala de cor All Saints, ci şi „uimit că tata şi-a dat osteneala de a se gândi la mine şi de a face un plan pentru viitorul meu”.
Trebuie să fi fost o scenă bizară: preotul văduv, în pielea goală, şi fiul, un adolescent sfrijit, în sala de baie îngheţată a casei din cartierul Pimlico, interpretând o scenă de afecţiune. Pentru că aşa ceva evocă tonul cu care se referă azi Olivier la întâmplarea de atunci.
Tatăl, teribilul, înfricoşătorul, copleşitorul Gerard care-l purta pe Dumnezeu în spinare, primindu-şi, în sfârşit, fiul. Dar tatăl i-a stipulat totodată termenii şi condiţiile sub care îi încuviinţa cariera, iar Laurence, în gratitudinea sa faţă de această afecţiune atât de îndelung înfrânată şi eliberat de o spaimă atât de îndelung îndurată le-a respectat punct cu punct.
Există, i-a spus tatăl lui, o anume domnişoară Elsie Fogerty care conducea Şcoala Centrală pentru Dicţiune şi Artă Dramatică. Laurence urma să se prezinte la ea, să dea examen şi să câştige bursa de cincizeci de lire care se oferea. Altminteri, tatăl lui nu era în stare să-l întreţină la studii si nu s-ar fi putut vorbi de o carieră actoricească. Deci, de la bun început, de la vârsta de şaptesprezece ani, Laurence a înţeles clar că succesul depindea exclusiv de el şi că banii făceau parte din succes, ceea ce însă trebuia câştigat în numerar. Orice ideal, orice jurământ pe altarul artei dramatice, orice legământ pe spada esteticii îi erau, în acel moment, complet străine. Și a făcut întocmai ce i-a poruncit tatăl lui.
Dacă moartea mamei i-a smuls inima, lăsând locul liber în care s-au putut cuibări şi şi-au aflat sălaş atâtea personaje, planul de bătaie al tatălui l-a proiectat, ca pe o sfârlează, în carieră şi, tot ca o sfârlează, şi-a croit drum în şcoala domnişoarei Fogerty, alcătuită din cinci băieţi şi optsprezece fete. Domnişoara Fogerty i-a atras lui Laurence atenţia asupra frunţii lui („un defect — sprâncenele prea stufoase şi fruntea prea strâmtă”), l-a învăţat să evite gesticulaţia exagerată şi l-a trecut prin furcile caudine ale dicţiunii şi modulaţiilor vocii, ale dansului, ale interpretării diferitelor roluri.
Peggy Ashcroft, o colegă cu care a împărţit premiul cel mare al şcolii — ea, Portia, el, Shylock — mi l-a descris ca fiind la vremea aceea un tânăr „necioplit”. Părea să fi descins direct din pădure: păr des, frunte îngustă, sprâncene stufoase, ten negricios, dinţii rari, despărţiţi prin strugăreţe, nasul nu atât puternic, ci dominant, costumele scurte în mâneci și prost croite. Se hrănea doar cu cafea și cornuri, nu prea multe cornuri, și avea o energie „extraordinară”.
Peggy Ashcroft râde jenată de violența amintirilor ei. Dar era nevoit să-și croiască drum rapid. Dacă ar fi dat greș, nu-i rămânea decât să se retragă în el însuşi, în eul său anonim şi pustiu. Avea nevoie de toate acele personaje pe care le iubea.
Olivier a repetat în nenumărate rânduri că una dintre cheile succesului său a constat în observaţia lui Tyrone Guthrie că, atâta timp cât nu „iubeşti” personajul pe care-l interpretezi, nu-l poţi reda în adâncime.
Avea nevoie să pătrundă în pielea tuturor personajelor pentru a se exprima pe sine. Fără de ele n-ar fi fost decât el însuşi, stare care îl plictiseşte, îl întristează şi-l nedumereşte: „Nu ştiu niciodată ce trebuie să gândesc sau să spun. Nu știu niciodată ce trebuie să fac”.
Personajele interpretate sunt purtătoarele lui de cuvânt. Olivier e încă în stare să mimeze cu haz primele sale eşecuri: felul în care a căzut cu faţa în jos la cea dintâi intrare pe o scenă publică, cele câteva concedieri din teatru pentru crime de neprofesionalism, în special pentru deprinderea de a chicoti în scenă.
În interviul nostru și-a atribuit, pentru acea perioadă, epitetul de „pușlama”, atât de robust ancorată în mentalitatea celor douăzeci de ani pe care-i avea încât unii critici au considerat că-i place să umble creanga de la un teatru la altul. Există mărturii ale neseriozităţii şi vulgarităţii sale din acea vreme: încercarea de a smulge cortina din spatele scenei (în timpul unui spectacol), pentru că ştia că „fetele” se schimbă de partea cealaltă şi ar fi vrut să le expună goliciunea, porecla de „Trupa closetelor” dată companiei teatrale care i-a oferit primele roluri adevărate în sălile piscinelor din suburbii.
În tot acest timp a colindat de colo-colo, intrând în panică ori de câte ori nu avea de lucru, isteric când avea de lucru, dar nevoit să lucreze. În 1927, deci tot la vârsta de douăzeci de ani, a avut norocul de a fi angajat la Birmingham, în compania lui Barry Jackson, care descoperise un mare număr de actori şi actriţe. Birmingham i-a oferit exact ce-şi dorea: roluri de caracter. Într-un singur an a interpretat douăsprezece roluri și, comparând fotografia din rolul lui Tony Lumpkin cu cea din Unchiul Vanea, constatăm că se străduia, încă de pe atunci, să atingă ceva ce avea să devină trăsătura distinctivă a carierei sale: să nu fie de două ori același. Se referă la acest lucru numindu-l „o imperioasă nevoie de versatilitate” sau alteori, ironic, ca „dorinţa sa puerilă ca spectatorii din Birmingham să exclame: “O! Nu-i cu putinţă ca acest tânăr să fie acelaşi pe care l-am văzut în piesa de săptămâna trecută”.
*** România literară, martie 1988, Melvyn Bragg, Laurence Olivier; Traducere şi adaptare de Antoaneta Ralian
