Regizorul Manole Marcus s-a născut pe 8 ianuarie 1928 și a absolvit Institutul de Teatru și Cinematografie în 1955. Debutul său, în timpul studenției, s-a produs în tandem cu cel al lui Iulian Mihu, cu filmul “La mere”, urmat de primul lung-metraj, “Viaţa nu iartă”, realizat tot împreună cu Mihu. În domeniul producţiei, lui Manole Marcus i se datorează primul film realizat integral în decor natural – “Străzile au amintiri”, iar scurt-metrajul „Într-o dimineaţă” din 1959 este primul film românesc în cinemascop, avându-l în distribuție pe debutantul Marian Ciobanu.
A urmat, în 1961, lung-metrajul “Nu vreau să mă însor”, al doilea film în care a apărut Toma Caragiu (după debutul din 1955 în “Nufărul roșu”, prima peliculă românească color), considerat cel care l-a lansat pe marele actor. Filmul lui Manole Marcus i-a mai avut în distribuție pe Liliana Tomescu, Nae Roman, Vasile Tomazian, Geo Barton, Ștefan Tapalagă, Irina Petrescu, Coca Andronescu.
Într-un interviu publicat în 1978 de revista Cinema, regizorul a vorbit despre clișeele folosite în cinematografia românească:
“— Aţi împlinit anul acesta 50 de primăveri. E un moment de bilanţ, înainte de a vă dedica unei noi etape din viaţa dumneavoastră artistică. Eu gândesc la motive de satisfacţie. Mă interesează — pentru a impulsiona discuţia noastră — momentele de nelinişte şi nemulţumire critică şi autocritică.
— Momentele de nelinişte la care vă referiţi au aparţinut fiecărui film pe care l-am realizat, atât în perioada cât am lucrat propriu-zis la el, cât şi după aceea, când filmul era gata. Având în vedere că o operă de artă e judecată întotdeauna foarte subiectiv, m-am ferit întotdeauna de ceea ce eu numesc rămânere în urmă. Și această temere a mea s-a dovedit valabilă la foarte multe filme.
— Înainte de a trece la… filme, să vedem ce-i aceea «rămânere în urmă».
— Înțeleg prin «rămânere In urmă» situarea unora din filmele mele cu câţiva ani în urma fenomenului cinematografic mondial. Cauzele sunt şi subiective, şi obiective şi ţin în primul rând de concepţia regizorală, de tematica scenariilor şi de mijloacele tehnico-organizatorice. Sigur că am avut şi foarte multe satisfacţii, câteva din filmele mele reuşind să fie în pas şi uneori să devanseze fenomenul cinematografic din epoca în care au fost realizate.
— Să trecem la filme… Este cunoscut unora dintre cinefili că…
— …În anul 1956 realizez împreună cu Iulian Mihu “Viaţa nu iartă”, film care, la epoca lui, din punctul de vedere al concepţiei regizorale, se situa cu câteva trepte peste ceea ce se făcea atunci în lume, lucru care l-a determinat pe Alain Resnais să declare că a fost puternic influenţat de filmul nostru când a realizat “Anul trecut la Marienbad”. Al doilea film la care m-am gândit a fost lucrat în 1968, după o nuvelă de Ioan Grigorescu, “Canarul şi viscolul”. Şi acesta s-a bucurat, la vremea lui, de foarte măgulitoare aprecieri ale presei internaţionale, prezentând şi azi un interes deosebit în cercurile cinefililor.
— Să vedem cum stăm astăzi. Să notăm părerea dumneavoastră în această privinţă.
— În ceea ce priveşte situaţia actuală, dacă facem abstracţie de mijloace, ne situăm, din păcate, mult în urmă, atât din punctul de vedere al gândirii regizorale, cât şi din punct de vedere tematic. Luăm ca reper nivelul cinematografiei mondiale. Lucru care s-a observat, şi care trebuie să ne dea serios de gândit: numărul de pelicule respinse de comisiile de preselecţie ale festivalurilor internaţionale. Atâta timp cât nu vom face efortul de a reînnoi permanent mijloacele regizorale, cât ne vom mulţumi cu cele câteva câştiguri profesionale care au fost valabile, să zicem pentru anii ’60 — ’65, noi nu vom reuşi să fim competitivi, să impunem, aşa cum am dori cu toţii, filmul românesc peste hotare. Culegerea de clişee, aparţinând diverselor cinematografii mai avansate, nu poate deveni, oricât de bine ar fi mânuită, element de afirmare a cinematografiei naţionale.
— O dată momentul maturităţii atins, prin proba excepţională a “Puterii şi Adevărului”, cum vedeţi ascensiunea filmului politic românesc?
— Şansa politică a filmului românesc ţine, dincolo de măiestria regizorală, de cantitatea de adevăr în analiza fenomenelor politico-sociale conţinute în scenariu. Din păcate, o parte din scenariştii noştri nu reuşesc încă să se desprindă de scheme prefabricate, de prejudecăţi conformiste, de conflicte între bine, banal, între foarte bine şi excelent.
— ?!…
— În majoritatea peliculelor cu subiect contemporan, din păcate există întotdeauna un personaj care este foarte bun (inginer şef, director), dar uşor şi vag rămas în urmă. În aceeaşi întreprindere se va găsi un alt personaj (director, inginer şef, secretar de partid) uşor şi vag ceva mai la zi. Între ei se va ivi conflictul de care vorbeam. Desigur, schematizez, dar nu sunt foarte departe de adevăr. Cu acest gen de «dramă» nu văd şanse prea mari pentru filmul românesc.
— Stimate Manole Marcus, dumneavoastră aţi debutat excelent cu “La Mere”, film de institut, şi apoi cu “Viața nu iartă”. Să facem puţină istorie cinematografică. Am parcurs recent mai toate cronicile care vi s-au consacrat la ecranizarea după Sahia evident şi dumneavoastră, şi colaboratorului Iulian Mihu. Foarte rău aţi fost primiţi. Azi, filmul acela pare foarte multora de-a dreptul, şi pe drept, remarcabil. Eu nu cer să-mi explicaţi cum s-a întâmplat, ci dacă aveţi motive să credeţi că istoria se poate repeta.
— Bineînţeles, snobii şi dogmaticii anului 1956 sunt la fel de virulenţi chiar dacă la ora actuală limbajul este schimbat, mijloacele de analiză sunt mai nuanţate. Schenatismul şi dogmatismul în gândire sunt ceva mai greu de depistat. Ne pomenim de multe ori cu nişte cronici superlative care nu fac bine nimănui şi mai ales nu fac bine creatorilor. Mă refer, în special, la cei tineri. Unor astfel de pelicule li se poate acorda, în cel mai bun caz, calificativul «satisfăcător».
— Ce este după dumneavoastră un regizor de film?
— O întrebare foarte grea. Totdeauna mi-au repugnat definiţiile atunci când erau legate de profesia noastră. Se pot spune multe. De exemplu: un scriitor cu aparatul de filmat, un om care a învăţat ani de zile o profesie şi care nu ştie ce să facă la un moment dat cu ea, sau, dacă vreţi, un artist contemporan care vibrează şi care e sensibil la tot ce se întâmplă în lume şi care are în el talentul şi forţa de a comunica, de a impresiona de a convinge, de a educa.
— Traduceţi, pentru cititorul acestui interviu, propoziţia «Regizorul este autorul filmului» şi spuneţi-mi după aceea în care din filmele pe care le-aţi semnat aţi reuşit să comunicaţi cel mai bine atitudinea politică, morală, estetică menită să vă definească.
— Printre cele mai recente concepţii «estetice» a început să se vehiculeze la noi ideea potrivit căreia filmul ar fi o operă colectivă, idee după părerea mea profund greşită, având menirea să scoată din responsabilităţi şi să neantizeze munca, bună sau rea, a celui care răspunde în faţa tuturor de tot ce mişcă sau respiră într-un film. Departe de mine de a diminua, prin această afirmaţie, aportul celorlalte compartimente, a sintezei cinematografice, dar şeful de orchestră rămâne şef de orchestră şi într-un fel sună «Rapsodia română» sub bagheta lui Celibidache şi în cu totul altfel — aceeaşi bucată muzicală, evident cu aceeaşi orchestră — sub bagheta lui Xulache. În ceea ce priveşte partea a doua a întrebării, desigur că aş putea numi câteva filme, şi nu întâmplător acestea au fost cele mai reuşite. Nu vreau s-o fac, pentru că un artist e totdeauna subiectiv şi poate că nu le-aş numi pe cele mai reprezentative.
— Şi totuşi subiectivitatea îşi are importanţa ei pentru public, dar şi pentru critică.
— «Cartierul veseliei», «Zodia Fecioarei», «Canarul şi viscolul», «Capcana», «Actorul şi sălbaticii», «Operaţiunea «Monstrul».
— Vă simţiţi în vreun fel vinovat pentru eventualele eşecuri ale cinematografiei noastre?
— Bineînţeles. Orice film care nu întruneşte adeziunea largă, indiferent de cine e realizat, se întoarce ca un bumerang împotriva întregii cinematografii. Ani de zile am luptat alături de colegii mei pentru câştigarea publicului românesc, suportând uneori, cu destulă amărăciune, concurenţa neloială din punct de vedere al vedetelor şi mijloacelor tehnice, a filmelor străine.
— Ce-i trebuie unui film pentru a fi film?
— Cinstit să fiu, deși sunt la al 17-lea, trebuie să mărturisesc că am descoperit că nici o formulă nu e valabilă. Orice idee preconcepută, menită să fasoneze în vreun fel limbajul cinematografic, se dovedește până la urmă ineficientă. Singurul lucru în care cred, şi de care m-am convins, este ideea, puterea ei de a penetra, capacitatea regizorului de a o pune în valoare. Orice «rigoare» de gen aplicată formal în condiţiile spectatorului modern, foarte bine educat din punct de vedere imagistic, nu duce decât la rezultate minore. Filmul contemporan modern trebuie să cuprindă, într-o îmbinare armonioasă, toate cuceririle cinematografului. Un film nu poate fi o dramă zguduitoare care să n-aibă pic de umor, iar o comedie care nu-i presărată cu puţină tristeţe poate, în cel mai bun caz, să provoace un râs visceral, însă niciodată o mică meditaţie asupra vieţii sau a condiţiei omului. S-ar putea să greşesc şi sunt gata să recunosc dacă cineva îmi demonstrează contrariul, bineînţeles cu argumente.
— Se poate face film fără a face politică?
— Ştiu eu?!… Filme de groază! Comedii burleşti! Ciocănitoarea Woody! Filme strict distractive sau strict, strict instinctuale, caracteristice mai cu seamă societăţii de consum. Vezi avalanşa de film «porno» în care numai de politică nu poate fi vorba sau poate fi vorba, dar invers, fiindcă şi apolitismul este altă faţetă, nici măcar subtilă, a unei anume dirijări politice.
— Stabiliţi — iertare Manole Marcus — un plus şi un minus al creaţiei dumneavoastră şi daţi-mi un răspuns la întrebarea: În care din aceste filme v-aţi îndepărtat, şi respectiv apropiat, cel mai mult de politică?
— Nu cred că sunt în măsură să răspund la această întrebare. Tot ce pot să vă spun este că în filmele mele m-am străduit întotdeauna să afirm sau să neg ceva. Uneori mai bine, alteori mai puțin bine.
— Cu alte cuvinte, există un coeficient minim în artă pentru ca un film să fie validat ca atare?
— Obligatoriu, deși am văzut numeroase pelicule, inclusiv în cinematografia noastră, cărora le lipsea acest coeficient minim. Cu toate acestea, prin extrema bunăvoință a cronicarilor cinematografici, se încerca să se descopere într-un maldăr de zgură ceea ce numiţi dumneavoastră «coeficient minim de artă».
— Ce înseamnă curajul pentru un regizor?
— Când are ceva de transmis şi când acest ceva i se pare important şi potrivit stadiului de evoluţie în care se găseşte societal la un moment dat, regizorul e dator să facă tot posibilul să lupte atâta cât îi permit mijloacele, împotriva prejudecăţilor, oportunismului, comodităţii într-un cuvânt, să ştie să rişte, să-i placă riscul şi să creadă până la capăt în ideile lui.
— Rutina?
— Tot ce poate fi mai mizerabil. Copie sterilă a tuturor clişeelor şi poncifelor înmagazinate de zeci de ani în fenomenul cinematografic. Imaginaţi-vă şi dumneavoastră ce se întâmplă atunci când în lume, de zeci de ani, se produc aproximativ trei-patru mii de filme într-un an, şi când aceste filme seamănă între ele ca boabele de mazăre!
— Se află deja pe ecrane un nou film semnat de Manole Marcus, “Cianura şi picătura de ploaie”.
— Filmul acesta reprezintă o foarte mare ambiţie sau, mai bine zis, o demonstraţie. Am încercat să fac un film poliţist a cărui acţiune să nu se petreacă, aşa cum se întâmplă în majoritatea filmelor româneşti de gen, la Chicago sau în Hong-Kong, fără karate, fără pistoale, fără urmăriri spectaculoase, fără cascadorie. Este un film analitic în raport cu fenomenul infracţional de la noi şi care se rezolvă cu mijloacele noastre, în România, anul 1977. Deci cred că genul poliţist nu trebuie să fie un gen evazionist neancorat în realităţile noastre. Dacă am reuşit sau nu, o vor spune spectatorii. Şi, vă rog să mă credeţi, n-au obiceiul să glumească.
*** loan Lazăr în dialog cu Manole Marcus, Cinema, 1978
Manole Marcus a realizat, în aproape patru decenii de carieră, douăzeci şi patru de filme, printre care “Într-o dimineață”, “Nu vreau să mă însor”, “Străzile au amintiri”, “Cartierul veseliei”, “Zodia fecioarei”, “Canarul şi viscolul”, “Punga cu libelule”, “Puterea şi adevărul”, “Orgolii”, “Operațiunea Monstrul”, “Actorul şi sălbaticii”, “Ca-n filme”, “Mitică Popescu”, “Marea sfidare”, multe dintre ele fiind premiate la festivalurile de film de la Barcelona, Veneţia, Mar del Plata.
Cele mai cunoscute astăzi sunt “Actorul și sălbaticii”, după un scenariu de Titus Popovici, produs în 1975, cu Toma Caragiu, Mircea Albulescu, Margareta Pogonat, Ion Besoiu și Mircea Diaconu în rolurile principale, și comedia “Operațiunea Monstrul”, realizată în 1976 după scenariul lui Titus Popovici, în care au fost distribuiți Toma Caragiu, Octavian Cotescu, Marin Moraru, Ovidiu Schumacher si Alexandru Manolescu.
Ultima producție a regizorului a fost “Marea sfidare”, după un scenariu de Ioan Grigorescu, a avut premiera în august 1990 și i-a avut în distribuție pe Florin Zamfirescu, Maia Morgenstern, Victor Rebengiuc, Valentin Uritescu, Luminița Gheorghiu și Victoria Cociaș.
Manole Marcus a încetat din viață pe 12 octombrie 1994, la vârsta de 66 de ani.
Surse:
Cinema (1969, 1971, 1972)
